Henri
MANGUIN

(1872 - 1949)

« Dans chaque tableau de Manguin il est midi, la lumière chante, glisse sur l’eau calme, la chair épanouie, les fleurs ouvertes ou les fruits mûrs, c’est l’heure exacte du bonheur présent. » Pierre Cabanne

Henri Manguin est bien l’un des Fauves de la première heure, représenté dans la salle outrancière du Salon d’automne de 1905 par cinq de ses toiles qui laissent augurer, sous des titres évocateurs, des thèmes qui vont l’habiter sa vie durant. La Sieste, Sur le balcon, Sous les arbres, Les chênes lièges ou encore Le pré, sont autant de promesses d’un paysage omniprésent dans une œuvre qui ne néglige pas la représentation humaine.

Ce qui est d’emblée frappant dans les toiles de Manguin est sa façon de traiter l’extérieur, comme un intérieur. Plus exactement, sans ôter aux paysages qu’il représente le côté sauvage qui les caractérise, le peintre y fait évoluer ses modèles plus à l’aise que dans n’importe quel intérieur. La frontière dedans / dehors disparaît ainsi dans son art de la manière la plus simple et la plus habile qui soit. Cette possibilité d’une porte constamment ouverte sur le paysage, il la doit à la clémence du climat dans le Sud de la France, aux cieux de Saint-Tropez plus exactement, où, après avoir séjourné une première fois en 1904, il s’installe de mai à octobre l’année suivante Villa Demière, avec son épouse Jeanne et les enfants. Son ami Albert Marquet l’y rejoint.

Dans les toiles de Manguin, le paysage apparaît luxuriant, voire primitif, mais sans jamais être farouche. Il se veut être la rassurante évocation d’un Eden retrouvé qui, à cette époque, taraude de nombreux peintres, à l’instar d’Henri Matisse, Pierre Bonnard, Paul Signac, Edmond Cross et d’autres. On y lit aussi, notamment à travers l’attachement qu’il laisse percer pour ses modèles, la plénitude du bonheur conjugal et familial. Toute la difficulté fût pour le maître, au fil de ses recherches, « d’harmoniser ». Mettre non seulement en harmonie les corps avec la nature, mais aussi le rendu de l’expression picturale avec les émotions ressenties. Enfin, mettre en harmonie les couleurs sur la toile. Cet équilibre dans les tons, il ne le recherche pas au regard de préceptes académiques mais selon des conceptions personnelles et novatrices, qui n’excluent pas la juxtaposition de certaines stridences. Elles seront peu à peu atténuées par l’emploi de plus en plus fréquent de plages de violet, auxquelles il assignera le rôle de liant dans la composition.

Tout comme pour ses camarades, dont les convictions se sont forgées dans l’atelier de Gustave Moreau quelques années plus tôt, l’opposition de tons est de mise. Chacun, d’une manière différente, assigne un nouveau rôle à la couleur. Chez Manguin, la rigueur de la construction empruntée à Cézanne (dont la rétrospective de 1895 chez Vollard l’avait beaucoup marqué) s’associe à l’emploi de couleurs franches, et à une simplification des formes n’allant jamais jusqu’à la déformation. Ces éléments servent des compositions qui ménagent une grande place à la sensibilité du regard de l’artiste sur le monde.

La peinture de Manguin se situe d’avantage dans le registre émotionnel que dans la construction intellectuelle. Peu d’écrits, en dehors des correspondances à ses amis peintres, témoignent de réflexions de l’artiste sur son cheminement, bien plus instinctif que spirituel. L’émotion née de l’observation de la nature, où se fond la chair des modèles, gouverne, semble-t-il, ce que l’artiste projette sur la toile. Dès 1906, le succès auprès des marchands et des collectionneurs est au rendez-vous. Ambroise Vollard lui achète cette année là cent quarante-deux toiles ainsi que des pastels et des dessins, tandis que l’année suivante, Bernheim-Jeune acquiert un ensemble de toiles et dessins et que la galerie Druet lui propose une exposition personnelle.

Manguin voyage : avec Henri Matisse il découvre Collioure, avec Albert Marquet, l’Italie. A partir des années 1910, il se rend régulièrement en Suisse, où il se rapproche d’un célèbre couple de collectionneurs qui apprécie particulièrement ses œuvres, les Hahnloser-Bühler. Il passe sa vie en famille, entre Paris et le Sud de la France, où il se sent bien et aime travailler, à Saint-Tropez comme à Sanary. Après la flambée fauve, il quitte le terrain de l’avant-garde pour une esthétique plus nuancée. Il se tient à l’écart des courants qui se forment, continue ses recherches en marge de la vie artistique parisienne, dans une permanence qui n’exclut pas une émotion sans cesse renouvelée. Malgré ce relatif éloignement, les marchands et collectionneurs continuent à défendre son travail et l’artiste reste en contact avec ses amis peintres, tout particulièrement Albert Marquet, de qui il sera toute sa vie proche, dans un rapport de sincère affection et d’émulation artistique.

 

 

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